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Dans l'atelier de Carole Vanderlinden : la peinture comme territoire (FR) - Colette Dubois

Dans l'atelier de Carole Vanderlinden : la peinture comme territoire

Colette Dubois

Ma première rencontre avec la peinture de Carole Vanderlinden s'est faite dans son atelier. Des toiles sont accrochées, d'autres sont simplement posées le long des murs et souvent laissent voir leur dos. Elle les retourne au fur et à mesure. Ici, un premier tableau présente un fond gris foncé et travaillé qui est strié de deux formes fermées en pointillés clairs et rouges. Sur un autre, des branchages dénudés se marquent sur un fond fait de gris et d'orange. Elle déplace quelques toiles et accroche un grand tableau presque blanc au centre duquel s'inscrit un visage de trois-quart en noir et gris. En face contre le mur, une toile dans les gris pâles est parsemée de grandes pastilles crème ou rosées et deux d'entre elles sont surmontées de cornes de cerf. A ses côtés, dans un petit tableau surcadré de noir d'où émerge parfois un bleu électrique, l'artiste a aligné des boucles, comme une trame ou une écriture. Plus encore que la diversité de cette peinture, c'est la cohérence qui s'en dégage qui m'étonne. La peinture de Vanderlinden est étrangère à tout style, à toute idée de série, elle se manifeste comme autant d'apparitions qui se déclinent entre abstraction et figure, mettent en jeu collage, recouvrement, détournement, formes voulues et précises et jeu avec les accidents de la matière sur la surface. Et lorsqu'on feuillette la quantité impressionnante de ses dessins, on accède à son réservoir de formes. En longeant les fenêtres de l'atelier, on découvre, éloignées les unes des autres, mais à la même hauteur, trois cartes postales épinglées sur le mur. Ces coins de l'atelier dans lesquels les artistes accrochent des cartes postales, des photographies, des coupures de journaux sont toujours féconds. Chez Carole Vanderlinden, on trouve, entre autres, trois reproductions : le Grand verre de Duchamp, la Madonna del Parto de Piero della Francesca et une des tapisseries de La dame à la licorne.
Il y aurait beaucoup à dire sur la sur chacune de ces trois reproductions-là, et plus encore sur leur réunion. Elles renvoient à trois moments de l'histoire de l'art - la fin du Moyen-âge, la Renaissance et la modernité - pour l'historien d'art lambda, son avant, son pendant et son après. Elles réfèrent aussi à trois aspects de la peinture - la tapisserie est à côté, la fresque de Piero dedans et le verre de Duchamp s'en détache. Avant, après, pendant, à côté, en dehors, dedans, on le voit, ce choix n'est pas innocent. Et leur présence ici est en relation à la peinture de Carole Vanderlinden, elles attestent de son inscription dans la peinture, dans le « métier de peintre ».
Carole habite la peinture et son œuvre se situe dans une perspective qui n'a plus rien de moderniste, qui se situe au-delà. Il ne s'agit pas pour elle d'être le dernier épisode, le dernier maillon dans la chaîne du temps. Elle ne se place pas dans une perspective historique, elle n'est pas dans l'histoire de l'art pour se mettre à la fin, mais elle s'y promène. Tout se passe alors comme si l'histoire de la peinture était un territoire dans lequel elle va, non pas voyager - le terme recèle trop d'idée de préparation, de bagages, d'organisation -, mais errer, déambuler. Elle s'arrête ici, puis là, puis là encore : des enluminures, les pavements de la cathédrale de Sienne, un souvenir venu d'un passé indéterminé. Cette déambulation n'est pas faite de trajets ou de tracés, elle fonctionne plutôt par irruption dans un moment-lieu, par un arrêt sur un élément de ce moment-lieu. C'est la raison pour laquelle dans le travail extrêmement pictural de ses fonds, il y a de plus en plus souvent de l'or. C'est aussi pour cela que les visages surgissent comme des apparitions. Sa peinture joue avec ce qui revient dans un éclat, une étincelle ; cela passe par une mise à plat ; l'ensemble intègre la surface picturale.
Comme l'écrivaient Gilles Deleuze et Félix Guattari, « à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes (...). Il n'est pas fait d'unités, mais de dimensions, ou plutôt de directions mouvantes. Il n'a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde »[1]. C'est ce fonctionnement rhizomatique qui est à l'œuvre dans la peinture de Carole Vanderlinden, une peinture faite d'interconnections, sans aucune hiérarchie, éminemment contemporaine. L'espace pictural est établi par le fond, un mélange de recouvrement (il laisse parfois entrevoir ce qui se trouvait dessous), de hasard et jouissance à travailler les jus. A partir de ce travail du fond, les figures vont s'inscrire. Si certaines sont récurrentes et reconnaissables, comme les guirlandes, les lampions ou les détails de végétaux, d'autres, sont constituées de traits, de volutes, d'écritures. Mais elles apparaissent toujours comme le résultat d'un zoom sur un élément, un détail qui revient, devient traits, couleurs et formes. Par la peinture, il advient

(2008)

[1] Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 31.